警匪片《毒战》《扫毒》《风暴》获二○一四香港电影金像奖多项提名——

　　“枪”一直是警匪片最重要的物件，三部影片的海报都彰显了这一重要元素

　　自《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》签订以来，香港电影创作者、投资人与内地影人进行影视产业的全方位合作，益处多多自不用说。同时，他们所面临的一些问题仍未解决：与新创作语境的融合问题、对新市场把控的不确定性等等。

　　其中，曾被香港电影人引以为傲的警匪片，在内地市场表现十分有限，鲜有较高水平的作品出现。2013年，内地影院却较为罕见地迎来了三部有较大制作规模的警匪片：杜琪峰导演的《毒战》，陈木胜导演的《扫毒》，袁锦麟导演的《风暴》。三部影片分别由不同创作风格的香港电影人来主导，同内地人员、资金的合作方式也各不相同，但面对相同的创作语境，三个作品呈现出了相似的创作特点，不仅在不同程度上沿袭了传统香港警匪片及商业电影的惯有特点与手法，包括影像修辞表现，反面角色的典型性和个性，正面角色对权力制度的抗衡等等，还呈现出了不同于以往的新面貌，充分体现了这一电影类型的创作变化与香港电影人的处境。

　　枪战戏更加抢眼

　　首先，暴力场面作为警匪片视觉文本的肌理，在叙事中是矛盾激化的集中表现，并承载了一定的美学功能。“枪”一直是这一类型电影最重要的物件，《毒战》结尾的枪战段落，在内地地域空间中组织了一次节制而紧张的对垒，导演杜琪峰减少了《枪火》中对高速摄影、人物动作形式感的迷恋，而运用了更常规、写实的方式，再比如制毒工厂的火并段落中，竟然给两个反面配角营造出悲情英雄的氛围，这都在叙事情理之中，他在努力地找寻场面调度风格与内地警匪叙事的平衡；《扫毒》中，干警们与贩毒团伙在泰国的对战强化了军事装备，对毒枭强势的铺垫可圈可点，结尾段落的决战则有益地吸收了吴宇森与杜琪峰导演的常用表现手法，“以少对多”、高速摄影、“无限子弹”、雾弹的运用，突出了电影暴力场面的假定性；“破坏”、“3D”成为《风暴》这部作品暴力场面的新外壳，结尾对战对香港城市街道、建筑的破坏颇为夸张，电脑特技的充分介入，营造了警匪片的视觉奇观，更大地满足了观众对这一电影类型的视听想象。

　　女性角色亟待突破

　　以男性视点来建构叙事一直是多数警匪片恪守的叙事规则。香港男演员是警匪片核心的男主角，而女性角色则越来越多地由内地女演员饰演，这更多地体现着商业运作的考量，为“合拍”进一步站住脚，对内地市场表现出尽可能的亲近，在并不过分削减港味的前提下达成合作。这三部影片也不例外，黄奕、袁泉、姚晨等女影星在三部影片中分别饰演的角色，就都处在这样的功能框架之中。

　　《毒战》中的反派蔡添明甚至不顾妻子性命保全自己于警方手下，女性情感在这部影片中是几乎可以忽略的；《扫毒》里袁泉饰演的苏建秋的妻子，对后者的制约其实只是道德含义上的填充，为叙事矛盾增添动机，而毒枭的女儿与张子伟的爱恋则有些含糊暧昧，更像是完成复仇任务的一个步骤；姚晨在《风暴》中饰演惯犯陶成邦的女友，为后者提供了新的个人目标，但这也是依托肚里的孩子。这三部影片中，女性角色要么是男性化的，要么为了反衬男性形象的内外矛盾和尊严，仅作穿针引线之用，十分扁平。除此之外，她们的作用大概就仅是为观众营造视觉上的愉悦感了。而女性角色的重塑也许正是香港警匪片在合拍背景下的一大突破口。