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钱南扬的曲学研究
2020年10月14日 10:57 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:王宁 黄金龙 字号
2020年10月14日 10:57
来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:王宁 黄金龙

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  研究戏曲的学者都清楚,钱南扬是以南戏研究蜚声学界的,他开创了戏曲研究的重要分支:南戏学。然而,仅仅关注钱南扬南戏方面的研究成就是远远不够的,因为遗漏了其学术成就的另外一个重要板块——曲学。作为吴梅的弟子,钱南扬在曲学研究方面颇有建树,尤其是基于音乐研究的曲谱曲律研究,更是上承吴梅衣钵,并发扬光大之,显示出本体研究的特殊魅力。具体而言,钱南扬的曲学研究主要集中在四个方面。

  第一,以乐学为根底,直视戏曲艺术本体。对戏曲艺术而言,形式当中尤以音乐结构最为关键。钱南扬精研戏文,即使对于戏文的介绍,也可以从形式角度逼近其本体的音乐形式。在其著作《戏文概论》中,“形式第五”之“第二章 格律”分“宫调”“曲牌上——引子、冲场曲”“曲牌中——过曲”“曲牌下——尾声”“套数”等几个部分,全面考察了南戏的音乐形式和音乐结构。而所有这些研究,都是建立在深厚的音乐素养基础上的。仅以宫调为例考察,我们发现,钱南扬对于宫调的有关阐述堪称细密,具体涵括三个层次:一是以西乐理论为参照,运用对比手段,厘清有关宫调诸元素的基本含义。其中,对中乐十二律与西乐十二调的对比说明,以及将中乐古七音、俗七音与西乐七音等对比,也均能驭繁归简。二是厘清宫调学说从理论到实践的发展历程,尤其是宫调在实际操作中的意义以及删汰流变的具体过程。从理论上的84调到实际运用当中的南北九宫,其间的删汰过程和演变阶段均条理清晰、论说得当。三是对于宫调具体作用和宫调声情说的客观分析和辩证理解。关于宫调作用,他既注意到早期的“笛色”和“声情”含义,又指出了明清时期宫调声情的复杂性和宫调与笛色之间的参差。

  第二,对明清曲谱的集中研究。钱南扬在这方面用力甚勤,且成果卓著,既有宏观建树,也有微观成果。总体来看,钱南扬的曲谱研究有几个显著特点:一是搜求备至,包罗丰赡。完成于抗战期间的《曲谱考评》一文,涉《乐府混成集》等曲谱凡三十二种,即使对于比较冷僻的《乐府混成集》《骷髅格》等曲谱,也必详加究查,仔细考述。对于已经亡佚不存的《墨憨斋词谱》,他更是借助文献首先完成辑佚,在尽可能全面把握材料的基础上详加评判。靠着材料先行,其结论也多称允当。二是钩稽源流、考辨裔脉。这也是他曲谱研究的最大功绩。《论明清南曲谱的流派》(1964,《南京大学学报》第八卷第2期)就是会通南曲曲谱、考镜南曲谱源流的力作。该文是继《南北谱研究》(1930,《岭南学报》第1卷第4期)《曲谱考评》(1944,《文史杂志》第4卷第11、12期合刊)《南词引正校注》(1961,《戏剧报》第7、8期合刊)《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》(《中华文史论丛》第二辑,中华书局1962年版)之后具有汇总和总论性质的宏观论述。文章钩稽出了明清南曲曲谱之间的发展脉络,尤其针对不同曲谱的因借承袭关系予以仔细考证,多数结论至今仍难以动易。如他把《九宫十三摄南曲谱》归于《九宫正始》一派,把《墨憨斋词谱》《南词新谱》《九宫谱》《九宫谱定》《钦定曲谱》等五种归于沈璟《南九宫谱》一派,将《南词定律》与《九宫大成》另立一派,都是在大量比对和考证基础上得出的结论。其考证结果形成的“曲谱沿革图”至今仍是我们考察明清曲谱沿革演变的重要依据。三是褒贬有据、指摘公允。仔细研读钱南扬这方面论述可以发现,他对于《九宫正始》推崇备至,认为其“搜罗之广,考订之精,得未曾有”。称其“不特尚律之沈璟瞠乎未逮,即后来以繁富著称之《九宫大成》,亦无此考据也”(《曲谱考评》)。对于明代吴江派领袖沈璟,钱南扬也直言其短,谓其《南九宫十三调曲谱》“疵颣甚多,病在不求善本,每据坊本以立论,故其意则是,其言则非”。对沈自晋的《南词新谱》的缺点,钱南扬也目光如炬,仅两句考评即直切要害:“略古,所以藏拙也。”“备今,所以标榜也。”(《曲谱考评》)几百年前吴江词客的私心和偏狭,在钱南扬眼中也难逃分毫。对各家曲谱的功过评定,也显示出他客观公允的审慎态度,如对作为沈璟曲谱一派的“墨憨斋谱”,钱南扬肯定了其实事求是、纠正沈谱错误的可贵价值,同时对谱中的错误也并不讳短。

  第三,有关曲牌的考订和探究。这些成果散见于戏文校注,也体现在有关的论文著述当中。曲学研究显现出一个清晰的累积式特点,即必须通过大量曲牌的个案考察,逐步提升到不同层面的宏观研究,而这也是曲牌研究的难点所在。从具体曲牌的考订看,钱南扬在这方面累积深厚,这就使得他即使在校注时也往往可以发人所不能发,对涉及曲牌的问题均能洞悉。所以,从普通的曲文校注当中,也可以看出一个学者的曲学素养如何。他的曲文校注每每能人所不能。譬如,对曲牌“同名异格”而又非“又一体”的情况,一般学者如非精熟曲牌属性者可能不会留意,如《张协状元》中【武陵春】【胡捣练】【菊花新】三支曲牌,若非对曲牌属性有细致了解,可能根本发现不了问题。他则敏锐发现了这几支曲牌的“异样”,并详加追索:“【武陵春】:此是生上场引子,句格和《东堂词》【武陵春】上半阕同,惟末句多一衬字,曲谱无此调。曲谱只有过曲【武陵春】,句格全异。”“【胡捣练】:后世曲谱只有引子【胡捣练】,或入【双调】,或入【仙吕】。现在这里连用三支,自然是过曲;且句格与引子【胡捣练】也颇有出入。”

  这两支曲牌均属“同名异格”,而且很显然又非“又一体”的情况,前者应是词调【武陵春】之误写,后者情况比较复杂,揭示出的问题值得我们进一步探讨。【菊花新】一牌,钱南扬则揭示出了南戏当中使用“曲破”的现象,指出这里的【菊花新】应当是【菊花新曲破】的误写。胡忌后来根据钱南扬的研究进一步探讨,证明四支曲子应该是曲破的【实催】【后衮】【歇拍】【终衮】四个部分,是一个完整的“【实催】全篇”(《菊花新曲破的发现及其意义》)。对于一些有争议的曲牌,钱南扬的考辨往往具有披沙拣金、明辨是非之功。即使对于同一曲牌,他也往往留意其具体曲格的小变,对于不合体例的现象十分惊觉,如《元本琵琶记校注》第二出【醉翁子】迭用两支,首支却并未用始调,而迭用两支换头格,也被他拈出。这种曲牌使用的异常,很可能是不同版本的文本增删变化,值得研究者注意。对曲牌【犯衮】的考订和坚持,则可以看出其一丝不苟的治学风格。【急三枪】与【犯衮】之争在钮少雅《南曲九宫正始》、蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《增订查补南九宫十三调曲谱》、张大复《寒山堂曲谱》等著述当中均有反映。20世纪以来,吴梅在《南北词简谱》中也主张分列【急三枪】曲牌,支持张大复等人观点。后来王守泰等人编《昆曲曲牌与套数范例集》,将【风入松】与【急三枪】曲牌组合认定为【风入松】短套,显然也是主张分立的。钱南扬则在《论明清南曲谱的源流》《曲谱考评》《跋〈汇纂元谱南曲九宫正始〉》《宋元南戏总说》《宋元戏文辑佚》《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》等文章与校注中,多次极力反对以【急三枪】命名【犯衮】,支持钮少雅观点。

  很多曲家用【急三枪】代替【犯衮】,一来是因为其句格多为“三字句”;二来因其“句短语促”,节奏明快,曲牌风格比较突出。在钱南扬的诸多论述中,虽然没有具体说明反对【急三枪】的原因,但仔细斟酌,这种做法却较之从俗更为合理。尽管从长远看,明清集曲的“正曲化”并非个别现象,但由于【犯衮】曲牌产生的具体背景以及使用角度的限定性,因而也就在尊古和从俗的不同做法上显现出利弊优劣来。

  第四,关于历代曲体文学演进之研究。这一点是钱南扬承继瞿安学说并进一步发扬光大的,集中体现在《由诗至词由词至曲》一文。其论述对于戏曲史乃至中国古代文学史,都有着深远巨大的意义。大约自罗宗信《中原音韵序》始,“一代有一代之文学”说法开始发轫,后经焦循、王国维发挥而渐成文学史共识。但随着近代以来吴梅曲学研究的推进,人们逐渐发现:这个结论其实只是从文本角度单维度审视中国文学的结果。尤其是对于音乐文学一脉而言,其缺失和疏忽显而易见。由于文本的显性和音乐的隐形特征,加之诸多文学研究者多长于文而昧于乐,缺乏“文、乐一体”的研究视角,从而使得这种单维度审视的结果影响巨大,流行日久,而古代音乐文学的实际面貌反隐而不显。实际情况却正如吴梅所言:“一代之文,每与一代之乐相表里。”(《中国戏曲概论》)而所谓的乐和声歌,往往构成了推动文体演变的直接动因。对于瞿安的这一说法,钱南扬不仅有着宏观角度的承袭,而且在微观角度予以论证和阐述。他提出:“诗、词、曲都是音乐的文学,我们简直可以说是不同时代的同一种东西。” (《由诗至词由词至曲》)钱南扬把唐人所唱之五、六、七言律绝何以渐变成长短句的词,也归结为音乐曲调上变化的原因。他认为,较文人而言,民众思想非固执而少变化,因此当曲调发生变化时,若文学仍采用旧形式,民众首先感到不适应,遂破整齐的五、六、七言为长短句。

  从词到曲,钱南扬论述了词曲的“混界”现象。尤其是对于“文词之变”与“音乐之变”之间因果关系的考察,其实是从纵向角度揭示出中国古代诗歌文学诗体演变的内在因由。

  尽管在当时并没有清晰的曲学学科意识,但如果仔细推究可发现,钱南扬的曲学研究其实已经覆盖了我们所说的“吴梅曲学”的核心视域,从律谱之学、声歌之学到词乐因应论,无一不备。吴梅曲学的某些层面经过钱南扬的提倡和努力,已经获得了局部的拓展,继承之余另有开辟和创发。

 

  (本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史(江苏卷)”(19ZD05)阶段性成果)

  (作者单位:苏州大学文学院;中山大学文学院)

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姓名:王宁 黄金龙 工作单位:

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